naturaleza muerta

NATURALEZA ANTIGUA Claudio Herrera

“El cuadro es una contracción, una detención de los procesos psicológicos, una defensa contra la fuga del tiempo, y con ello una defensa contra la muerte. Podría hablarse de una concentración de los sueños”1

La experiencia subjetiva del arte se encuentra de frente a una dimensión objetiva de la realidad, y en esa relación radical, el artista propone un sentido (obra) que de manera orgánica es intuición del mundo y critica recomposición de los espacios que pueblan nuestro universo simbólico. No hay idealismo en estos principios sobre la creación, sino solo la fundamentación de una estética que reanime desde lo primitivo el campo múltiple de la abstracción. Frente a un mundo que exige aunarse simbólicamente mediante nuevas imágenes, al arte no le quedaría otra misión que la de resituar su propia y potente especificidad formal frente a la historia de la naturaleza. La forma: aquella dimensión especulativa y sensorial que encadena la conciencia con el mundo constructivo. Una forma estética que se expande y se devela impensadamente, ejerciendo acercamientos que prometen ir en pos de una máxima especificidad experiencial.

Las obras que Magdalena Vial viene desarrollando desde hace ya un tiempo prolongado, hacen profundidad sobre esta dimensión objetiva de la naturaleza hecha forma y sobre la cual ella ha ubicado una energética de procedimientos de veras misteriosa y profunda. Se comprende con su método generador de fuerzas, la posibilidad descriptiva que el arte tiene de ir hacia un allá, para luego volver y mostrarse en tanto oficio manual -como es en su caso- en el diagrama de una naturaleza expresionista, historizando procesos artesanales de larga data, yendo hacia ellos para no hacernos perder lo que hoy aun -y tal vez más que nunca- permite acercarnos a un abismo ontológico del arte. Semejante razonamiento nos lleva a pensar que la base de su pintura se nutre de un interés metafísico y de una anomalía critica, basados ambos en aquella cúspide conceptual moderna ocurrida en los primeros 20 años del siglo XX, y señalar a la cultura de la mitteleuropa como la fuente de su origen estético.

Cuando digo energética me refiero a esa manera dialéctica y melancólica que tiene la obra de esta artista al momento de generar unos inquietantes y misteriosos paisajes. “Qué seríamos sin la participación de lo que no existe? –pregunta Valéry-. No mucho; nuestras desocupadísimas mentes languidecerían si los mitos, las fábulas, los malentendidos, las abstracciones, las creencias, los monstruos, las hipótesis y las llamadas cuestiones metafísicas no poblaran la oscuridad y las profundidades de nuestro ser con figuras abstractas y con imágenes”2. Hay ciertamente –en su búsqueda de una imagen dialéctica con el pasado- un ir a contracorriente de un plusvalor racionalizado del arte. Como ejemplo, su trabajo tiene hoy por base material a un tablero de madera sobre el cual ella talla, hace incisiones, genera ritmos regulares y surcos con la gubia que desintegra y libera las formas. Esta gubia dibuja una estructura nacida de una incesante devastación metódica del material. Tal cual, en esta bestial realización de la forma solo hay tiempo para la síntesis aun irrealizable entre el ser y la naturaleza. Lo suyo es entonces un paisaje que agudizado por estos pliegues del proceso, traduce una especie de dialéctica inmemorial, una re-significación objetual que ella hace rozar en un romanticismo elegiaco y a la vez moderno.3

Ciertamente, y hoy más que nunca, nos encontramos frente a una hegemonía simbólica del arte que va a contracorriente de una hybris sagrada, prehistórica y salvaje del lenguaje. Sin embargo, frente a esta lógica tecnificadora persiste valerosamente el oficio vernáculo y artesano de muchos artistas. Pintores que luchan contra la alevosa artificialidad de lo posmoderno y sus residuos sin contenido tan literales como tautológicos. Así, podríamos dar cuenta hoy de un desencadenamiento irreversible que surge de la oposición entre lo sagrado y lo irremediablemente fetichista. En un texto de Jean Baudrillard de hace unos 20 años recogía él críticamente una dimensión del arte que se actualizaba en el imperio de la pura anécdota. Es aun la hegemonía brutal de la indiferencia y la insignificancia del mundo realizadas sobre la experiencia del arte. “El arte se ha vuelto iconoclasta. La iconoclastia moderna ya no consiste en romper las imágenes, sino en fabricarlas –profusión de imágenes en las que no hay nada que ver-. Son literalmente imágenes que no dejan huellas. Carecen, hablando con propiedad, de consecuencias estéticas”4 . Lo que este filosofo daba a entender era una visión des-mitificada sobre el infinito de la simulación signica que agrede la esencial antropología de las imágenes y los objetos del arte, e intentando arrastrar toda cultura hacia una banalidad regular e intrínseca.

Lo anterior es para remarcar la plena seguridad material y poética con que trabaja esta artista, prometiendo con su estrategia entre pictórica y escultórica, un arcaísmo nuevamente necesario. Efectivamente, es una obra de estratos temporales que nos expone como receptores a un más allá de los estilos en su destellante ilusionismo sobre el paisaje. Magdalena Vial produce con precisión la imagen de un mundo profundo y prehistórico ¿pre simbólico? y que como una excavación sobre los sentidos táctiles nos abre a una rusticidad sin apoteosis ni espectáculo. Su obra relata una antigüedad cerciorada por su trato honesto con la materia en su profundo viaje hacia la forma. De este modo, el arte es nuevamente una forma de vida que puede volvernos a mostrar los abismos de la razón dignificándola. Pues, me pregunto ¿cómo volver a hacer íntima y necesaria esa relación ya alienada entre la naturaleza y el progreso? Escindido el primer expresionismo de la irracionalidad técnica, aquel no pudo sino que ir en búsqueda de un sublime que indicara nuevamente la importancia de las formas vernáculas.5 De allí que una seguida relación entre arte e historia será solo recuperada por la inmanente melancolía de sus relaciones debilitadas, al saberse ambas dominadas por un mundo que se desintegra en el mercantilismo.

Resulta mas que pertinente redimensionar el sentido superviviente de las obras aquí reunidas ya sea como realización formal de un misterio arcaizante, o bien, como praxis estética de una religio soberana y sagrada.6 Recordemos. Son grandes maderas saturadas de un tallado que busca decretarse como especificidad objetual de la existencia humana, representación fuerte y no olvidada de la naturaleza. Un expresionismo contemporáneo que intenta hoy también las consecuencias morales de una imagen estructural del espacio y su paisaje.7

¿Es la realidad un lugar favorable para el arte? Esta pregunta de carácter lukacsiana tiene en estos tiempos una nueva incógnita a saber: la alienada manera que tiene “lo real” de presentarse, de comunicarse, ante la cual, el artista sigue intentando esa reflexión siempre insondable sobre el sentido ontológico de lo que somos y lo que hacemos.

Claudio Herrera
Santiago, 2015


1 Carl Einstein, Aphorismes méthodiques, Documents, n° 1, 1929. Citado por Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial, 2011, pág. 153.
2 Dore Ashton. Una fábula del arte moderno. Fondo de Cultura-Turner, 2001, pág. 55.
3 “Casi todo el mundo reconoce ese impulso propio de la modernidad encaminado a plasmar lo absoluto, lo imposible, lo desconocido, eso que Paul Klee llamo “la prehistoria de lo visible”” Dore Ashton, Ibid, pág. 53.
4 Jean Baudrillard. El complot del arte. Amorrortu Editores, 2012, pág. 28.
5 “Lo sublime era para Burke, una experiencia lindante con el terror: el vislumbrar por momentos, lleno de asombro, estupor y sobrecogimiento, aquello tan enorme como para aplastar por completo la vida humana” Fredric Jameson, Posmodernismo. La lógica cultural del capitalismo avanzado. La marca editora, 2012, pág 75.
6 Jean Clair escribe sobre la obra de Arturo Martini: “Un arte así no está hecho para resolver los problemas que nos plantea el mundo material, sino para recordarnos el enigma que hace que este mundo nos emocione, y lo haga a través de todos nuestros sentidos”. Jean Clair, Malinconia, Visor, 1999, pág 135.
7 “Adorno sostenía que la experiencia estética era en realidad la forma más adecuada de conocimiento, porque en ella sujeto y objeto, idea y naturaleza, razón y experiencia sensual estaban interrelacionados sin que ninguno de los polos predominara, en síntesis, proporcionando un modelo estructural para el conocimiento “dialectico”, “materialista”. Susan Buck-Morss. Origen de la dialéctica negativa. Editorial Eterna Cadencia, 2011, pág. 302.