PARAÍSO: ARMONÍA DE LA DIFERENCIA
Paz Castañeda

 

El silencio de la mano

Para apreciar el nuevo trabajo de Magdalena Vial es necesario reparar en los cambios de procedimiento que marcan su producción actual. En su última exposición individual –“Sobre Pinturas del Museo de San Francisco”-, la artista trabajó a partir de temas determinados por la cita histórica. Como en todo su trabajo, esas pinturas estaban regidas por intereses formales (composición, color y materialidad), pero la presencia del tema era protagónica.

 

En su nueva exposición, en cambio, el protagonista parece ser el procedimiento y, más específicamente, la domesticación de la mano. Como si se tratara de restringir la gestualidad, la “gracia” natural de la mano de la artista, en estas nuevas obras Magdalena Vial utiliza una drástica economía de recursos para deshacerse de códigos plásticos ya aprendidos, obligándose a pintar como antes no sabía.

 

Para domesticar su mano, la artista recurrió a medios de impresión mecánica (serigrafía) que la forzaron a perder el dibujo lineal que construía las formas y la mancha expresiva que caracterizaba su pintura.El abandono de los métodos conocidos, el silencio o postergación de la manualidad evidente, hicieron aparecer una nueva figuración: recortes rápidos en papel fueron usados como máscaras en la impresión de tramas serigráficas, por lo que todas las figuras funcionan apenas como siluetas.

 

También apareció una nueva profundidad pictórica al interior del cuadro, esta vez no dada por la ilusión de perspectiva, sino por la superposición de tramas de diferente escala, color, valor y densidad matérica.

 

Hace tres años, cuando comenzó esta investigación plástica -bajo la tutoría de Eugenio Dittborn-, Magdalena Vial se permitió sólo estos recursos para construir sus obras. Luego, comenzó a indagar en la posibilidad de coexistencia entre técnicas que generalmente están disociadas: la impresión mecánica propia del grabado y la manualidad característica de la pintura y, sobre todo, de su pintura. Consciente de la tensión entre un procedimiento gráfico y otro pictórico, entre la limpieza de los planos construidos por puntos y lo orgánico de la mancha, la artista se arriesgó a buscar en la ambigüedad de la mezcla un nuevo sistema de pintura.

 

Del Paraíso

A medida que su taller se fue poblando de una infinita cantidad y variedad de siluetas recortadas, la artista reconoció en esa infinitud y en esa variedad la sugerencia de un espacio imaginario –la tela- donde las formas conciliaban sus diferencias por efecto de la pintura. La palabra “paraíso” surgió entonces como nombre posible para ese lugar, donde la ambigüedad creada por las distintas técnicas, la aparición de figuras suspendidas en un espacio indeterminado y la convivencia armónica de elementos diversos en un mismo entorno hablaban de ese espacio idealizado.

 

Desde esa reflexión, la artista explicita la referencia en uno de sus cuadros, en el que hace alusión directa a una pintura medieval alemana que representa el jardín edénico con elementos similares a los trabajados por ella en esta serie: figuras simples, recortadas sobre un fondo en el que levitan, sin perspectiva ni línea del horizonte.

 

Ese “primitivismo” de las formas y del tratamiento espacial es aún más radical en la mayoría de las obras, que la artista relaciona con las escenas de la vida doméstica representadas en pinturas rupestres, donde las figuras se aglutinan y se dispersan sobre un fondo unitario, sin dar cuenta de un lugar reconocible y estableciendo mínimas señas de proximidad o lejanía de acuerdo a sus tamaños.

 

paraiso

 

De la Pintura

Buscar lo pictórico fuera de la pintura convencional (es decir, sin la mancha del pincel y sin la destreza de la mano), implica reflexionar y tomar conciencia sobre lo que es la pintura como lenguaje. Así como no basta que una tela esté pintada al óleo para ser cabalmente pintura, un trabajo como el de Magdalena Vial puede ser esencialmente pintura por haber comprendido sus fundamentos.

 

En ese sentido, la obra actual de la artista trabaja los recursos extrapictóricos (impresión, recortes) con un afán pictórico que viene del conocimiento del óleo. Las tramas de puntos impresas con serigrafía se impregnan en la tela como aguadas, se superponen como medias tintas y se amalgaman en el resultado final como pesadas pastas. El color plano se difumina ópticamente en pasajes de un trama a otra o, a veces, como capas de cierta transparencia que recuerdan veladuras. Tal como en una pintura al óleo elaborada convencionalmente, es la superposición de capas la que da riqueza y dinamismo a la pintura, mostrando al espectador una dimensión temporal del cuadro que funciona como una profundidad no espacial sino pictórica: en cada capa un intento de color, de valor, de materialidad, de forma; todas las capas como la suma de un proceso lento, que recoge la instantaneidad de la ejecución en un tiempo largo y revelador.

 

La complejidad del proceso en el caso de estas obras tal vez no sea completamente visible para el espectador. Las figuras provienen de dibujos que la artista hizo de modelos del natural o de citas de cuadros, fueron recortadas en papel (a la manera de Matisse), tratando de mantener en el corte con tijera la espontaneidad del corquis lineal. Las impresiones requirieron del tiempo veloz de la técnica serigráfica, que en un par de pasadas de tinta estampa la imagen sin mayor control del ejecutante. Las composiciones respetaron esa premura técnica y la intervención del azar: sin un diseño preconcebido, Magdalena Vial fue construyendo la imagen a medida que la pintura emergía en la tela. Esa es quizás la operación más difícil de esta serie: tal como la artista decidió domesticar su mano y arriesgarse a resultados desconocidos, el desarrollo de estas pinturas le exigió domesticar su voluntad de autor, abandonar el control que el artista tiende a tener sobre su obra y reconocer la tela como dominio exclusivo de la pintura.

 

Paz Castañeda 2007.